The Cure, “The Head On The Door”, 1985

the-cure-the-head-onthe-door-1985Pubblicato per la prima volta nel 1985, “The Head On The Door” è il primo disco dei Cure che ho avuto modo d’ascoltare, verso la fine degli anni Novanta, quando iniziavo a interessarmi non solo a questa band inglese ma anche a tutta quella scena musicale britannica che, partita dall’esplosione punk del 1977, ha poi virato verso territori più dark se non proprio gotici. In quegli ultimi anni del Ventesimo secolo, infatti, scoprivo i Joy Division e i loro naturali successori, i New Order, ma anche i vari StranglersBauhaus, Siouxsie And The Banshees, The DamnedSisters Of Mercy e The Mission, toccando quindi le coste australiane con band quali The Church e Nick Cave & The Bad Seeds.

Non tutti mi sono piaciuti, o non tutti ho continuato ad ascoltare in seguito, ma alcuni di loro, quali appunto i Cure, mi sono rimasti nel cuore. Così come ci è rimasto questo “The Head On The Door”, uno dei loro lavori più accessibili e pop, quello che mi ha fatto innamorare di tutta una scena musicale e che ha dato avvio alla mia passione per l’universo sonoro di Robert Smith, autore, cantante, chitarrista, produttore e inconfondibile immagine pubblica dei Cure, una band ormai storica, che calca le scene dai tardi anni Settanta e che ancora oggi riempie gli stadi di tutto il mondo. Li ho visti una volta, a Roma nel 2002, in un concerto all’Olimpico tra i più belli (tutte le hit storiche e i brani più amati dai fan) e generosi (3 ore di durata) ai quali io abbia mai assistito.

Avevo già pubblicato qualcosa su “The Head On The Door” nelle precedenti incarnazioni di questo blog, esattamente il 20 aprile del 2007 e il 1° febbraio del 2008. Per chi non conosce il contenuto dell’album e vuol saperne qualcosa di più, ripeto brevemente quanto scritto allora. Si parte col travolgente pop rock di In Between Days, appena 3 minuti di chitarre rotolanti e squillanti che sfidano chiunque a restare immobili, si continua con quello che resta uno dei miei pezzi preferiti dei Cure, Kyoto Song, forte d’un arrangiamento tanto gotico quanto maestoso, e quindi con The Blood, un coinvolgente brano pop rock che infonde un veloce arrangiamento in stile flamenco alle venature più dark tipiche dei Cure, con Six Different Ways, brano più pop che sembra uscito dalle sessioni dell’album precedente, “The Top” (1984), e quindi con Push, altro brano travolgente, coi primi 2 minuti tiratissimi e praticamente strumentali, e forte di una delle migliori prove vocali mai offerte da Smith.

La successiva The Baby Screams ricorda un po’ i New Order (e la cosa non è infrequente nella produzione artistica dei Cure di quel periodo) anche se, una volta che Smith inizia a cantare, si è inconfondibilmente in presenza d’una canzone dei Cure. A seguire c’è Close To Me, uno dei loro pezzi più famosi, riproposto nel 1990 in un remix (con tanto di divertente videoclip che riprendeva l’originale del 1985 nel punto in cui finiva) che ha ridato nuova popolarità sia alla canzone che alla band stessa. A entrambe le versioni, tuttavia, ho sempre preferito la successiva – nella scaletta di “The Head On The Door” – A Night Like This, arricchita da un insolito assolo di sax: dopo 30 anni continua a restare un brano di grande atmosfera, epico e intenso, perfettamente bilanciato fra quelle sonorità irresistibilmente pop e quella sensibilità peculiarmente dark che hanno reso celebri i Cure.

Viene quindi il turno di Screw, breve funky dall’andamento saltellante e robotico che sembra più che altro introdurre il brano finale, Sinking, secondo me il migliore del disco. Con quel ritmo medio-lento che sembra andare alla deriva, le tastiere eteree, il basso pulsante e la voce più unica che rara di Smith, Sinking è una delle canzoni più memorabili dei nostri, quella che segna lo stile maturo dei Cure, uno stile che verrà sviluppato ulteriormente in tutti gli altri dischi della band, da “Kiss Me Kiss Me Kiss Me” del 1987 in poi, trovando compimento definitivo con l’album “Bloodflowers”, quindici anni dopo “The Head On The Door”.

Anche “The Head On The Door”, infine, è stato ripubblicato in edizione deluxe con disco bonus contenente inediti e rarità del periodo. Tra il 2006 e il 2010, infatti, Robert Smith ha curato di persona le ristampe di tutti gli album dei Cure usciti nel primo decennio d’attività della band, cioè tutti i dischi compresi tra “Three Imaginary Boys” (1979) e “Disintegration” (1989), passando anche per “Blue Sunshine” (1983), frutto di quell’estemporanea ma riuscita collaborazione tra Smith e Steven Severin dei Siouxsie And The Banshees chiamata The Glove. Magari di tutto questo avremo modo di parlare in un prossimo post.

-Mat

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Ristampe, ristampe, ristampe!!!

Michael Jackson Off The Wall immagine pubblicaDa una decina d’anni a questa parte, s’è definitivamente consolidata fra le case discografiche – major o meno che siano – l’abitudine di ristampare il vecchio catalogo in riedizioni più o meno meritevoli di tornare a far capolino nelle vetrine dei negozi accanto alle ultime novità.

Spesso si festeggiano i ventennali, i venticinquennali, i trentennali o addirittura il mezzo secolo di dischi famosi, riproposti in appariscenti confezioni, con tanto di note biografiche e foto d’epoca, meglio ancora se con inediti e/o rarità (che poi, almeno per me, sono le uniche motivazioni nel comprarmi una riedizione d’un disco che magari già posseggo), a volte addirittura in formato cofanetto.

E’ notizia di oggi che entro l’anno verrà ristampato “Off The Wall”, uno dei classici di Michael Jackson, edito appunto trentanni fa. In base a un accordo fra la Sony, la EMI (che non ho capito che c’entra…), gli esecutori testamentari & gli eredi del grande cantante, da qui a dieci anni dovremmo avere altre ristampe (di sicuro “Bad”, probabilmente pure “Dangerous” e tutti gli altri) e altri dischi con brani inediti. Inediti che dovrebbero comunque figurare anche nella ristampa di “Off The Wall”, fra l’altro ripubblicato già nel 2001, così come gli stessi “Bad” e “Dangerous”.

C’è da dire che le ristampe, a volte, sembrano solo una scusa per propinarci un disco del passato alla cifra non proprio popolare dei diciotto/diciannove euro: penso alla riedizione di “Dark Side Of The Moon”, il classico dei Pink Floyd, uscita nel 2003 in occasione del trentennale dell’album. Si trattava d’un ciddì in SuperAudio, col suono distribuito in cinque canali per impianti surround… vabbene, moltobbello, ma le canzoni erano quelle, non c’era uno straccio di brano aggiuntivo, e il tutto si pagava a prezzo pieno.

Si tratta comunque d’una sgradita eccezione perché il più delle volte le ristampe sono ben meritevoli d’essere acquistate. Nel 2007, ad esempio, sono stati riproposti i tre album da studio dei Sisters Of Mercy con belle confezioni cartonate, note tecniche/critiche, foto & preziosi brani aggiuntivi. L’anno dopo, la stessa operazione è stata replicata (tranne per le confezioni, non di carta ma di plastica) per i dischi dei Mission, band nata da una costola degli stessi Sisters Of Mercy. Anche i dischi di David Sylvian usciti per la Virgin – compresi quelli a nome Japan e Rain Tree Crow – sono stati riproposti in lussuose confezioni cartonate, corredate di canzoni aggiunte; ne ho comprate diverse di queste ristampe sylvianiane, come “Tin Drum” dei Japan, pubblicato in uno stupendo cofanetto con disco aggiuntivo & libretto fotografico, un lavoro davvero ben fatto e pagato la modica cifra di sedici euro. Un altro lavoro lodevole che merita l’acquisto a scatola chiusa da parte dell’appassionato è la ristampa del 2004 di “London Calling” dei Clash, comprensiva di ciddì audio con interessante materiale aggiuntivo e divuddì con documentario & videoclip.

Recentemente, l’etichetta Legacy (di proprietà della Columbia, a sua volta controllata dalla Sony), ha riproposto il primo album di Whitney Houston, ovvero quel disco che portava il suo nome, pubblicato nel 1985 con grande successo in tutto il mondo. “Whitney Houston” è stato così ristampato per il suo venticinquennale con brani aggiuntivi e un divuddì contentene videoclip, apparizioni televisive e nuove interviste. Ancora la Legacy, ad aprile, immetterà sul mercato due interessanti ristampe: una per “This Is Big Audio Dynamite”, l’esordio di Mick Jones come leader dei B.A.D. (originariamente pubblicato anch’esso nell’85), e un’altra per il classico degli Stooges, “Raw Power”, che oltre a proporre esibizioni dell’epoca, inediti & rarità figurerà anche l’originale mix di David Bowie del 1973.

Negli ultimi anni s’è ristampato davvero di tutto, spaziando un po’ fra tutti i generi musicali: “What’s Going On” di Marvin Gaye, “Tommy” degli Who, “Pet Sounds” dei Beach Boys (anche in cofanetto da tre ciddì), “Songs From The Big Chair” per i Tears For Fears, “All Mod Cons” per i Jam, “Our Favourite Shop” per gli Style Council, “Stanley Road” e “Wild Wood” di Paul Weller, “Steve McQueen” dei Prefab Sprout, “Night and Day” di Joe Jackson, i primi quattro album dei Bee Gees, “Guilty” della Streisand, “Songs In The Key Of Life” di Stevie Wonder, “Damned Damned Damned” dei Damned, “Ten” dei Pearl Jam (in un voluminoso cofanetto), l’intero catalogo per Bob Marley, i Doors, Siouxsie And The Banshees, Depeche Mode, Megadeth e Joy Division. E ancora: “Transformer” di Lou Reed, “All The Young Dudes” per Mott The Hoople, “A Night At The Opera” dei Queen, i quattro album da studio dei Magazine, gran parte dei dischi di Bowie, dei Genesis dei Cure e dei New Order, “The Final Cut” dei Pink Floyd, “A Love Supreme” di Coltrane e gran parte dei dischi di Miles Davis (spesso anche in lussuosi cofanetti da tre, quattro o più ciddì). Eppure si sono viste anche ristampe ben più povere, vale a dire senza brani extra e in confezioni standard, per Peter Gabriel, Roxy Music, Simple Minds, David Gilmour, Sting e The Police.

Riproposizione in grande stile, invece, per il catalogo dei Beatles: lo scorso 9 settembre, il fatidico 9/9/09, tutti gli album del gruppo originariamente pubblicati dalla EMI fra il 1963 e il 1970 sono stati ristampati (e remasterizzati) sia singolarmente che tutti insieme in costosi cofanetti (in formato stereo e mono), tuttavia nessun disco contemplava i succosi inediti ancora custoditi in archivio.

Per quanto riguarda i solisti, già nel 1993 la EMI ristampò tutto il catalogo di McCartney nella serie “The Paul McCartney Collection”, mentre fra il 2000 e il 2005 è toccato agli album di John Lennon. Spesso ognuno di questi album include i brani pubblicati all’epoca sui lati B dei singoli e alcune ghiotte rarità. Anche il catalogo di George Harrison è stato rilanciato di recente; qui ricordo in particolare la bella ristampa di “All Things Must Pass”, uscita nel 2001 e curata dallo stesso Harrison. Per quanto riguarda Ringo Starr, l’americana Rykodisc ha ristampato già nei primi anni Novanta i suoi album del periodo 1970-74 con diversi brani aggiuntivi, tuttavia l’operazione s’è conclusa lì e le copie a noi disponibili erano solo quelle d’importazione. Insomma, il catalogo solista di Starr meriterebbe anch’esso una riscoperta, almeno per quanto riguarda i suoi album più antichi.

In definitiva, povere o ricche che siano, tutte queste riedizioni stanno ad indicare che la musica incisa a partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta fino ai primi Novanta è ormai giunta alla sua storicizzazione, forse perché si è ormai capito che, musicalmente parlando, quello è stato un periodo straordinario & irripetibile che evidentemente ha ancora molto da dire… e da far sentire!

– Mat

(ultimo aggiornamento: 18 marzo 2010)

Altre canzoni, altre citazioni musicali

Stevie Wonder Sir Duke immagine pubblicaDopo un post che riportava alcune autoreferenze musicali fra (ex) componenti d’una stessa band, ora vediamo quali brani si riferiscono – più o meno direttamente – a cantanti, gruppi o componenti di band esterne all’artista che canta e/o scrive la canzone.

Citazioni che esplicitano i Beatles si trovano in All The Young Dudes dei Mott The Hoople, Born In The 50’s dei Police, in Ready Steady Go dei Generation X e in Encore dei Red Hot Chili Peppers, mentre i Clash sfottono la beatlemania in un verso dell’ormai classica London Calling. In realtà, nel periodo in cui i Beatles erano attivi e famosi in tutto il mondo, comparvero diverse canzoni di artisti meteore che citavano i quattro per i motivi più disparati: ricordo, ad esempio, una canzone rivolta a Maureen Starkey, prima moglie di Ringo Starr, che doveva ‘trattare bene’ il batterista, ma anche una rivolta a John Lennon, che, secondo il suo autore, s’era spinto troppo oltre con la celebre sparata dei ‘Beatles più famosi di Cristo’. Anche noti artisti italiani hanno citato i Beatles, come Gianni Morandi in C’era Un Ragazzo Che Come Me… e gli Stadio in Chiedi Chi Erano i Beatles.

Alla prematura & sconvolgente morte di Lennon fanno invece riferimento Empty Garden di Elton John, Life Is Real (Song For Lennon) e Put Out The Fire dei Queen, Murder di David Gilmour, ma anche la famosa Moonlight Shadow di Mike Oldfield. John vivo & vegeto viene invece citato da David Bowie nella sua celebre Life On Mars? del 1971… Bowie che a sua volta viene citato – con Iggy Pop – in Trans Europe Express dai Kraftwerk. Esiste tuttavia una canzone chiamata proprio David Bowie, pubblicata dai Phish… che poi, a dire il vero, le citazioni riguardanti Bowie sono molte di più: uno dei più acclamati biografi di David, Nicholas Pegg, dedica alla questione un intero paragrafo nella sua notevole enciclopedia.

Anche i Rolling Stones sono stati oggetto di diverse citazioni, fra le quali le stesse C’era Un Ragazzo Che Come Me…, All The Young Dudes e Ready Steady Go viste sopra, ma anche I Go Crazy dei Queen e She’s Only 18 dei Red Hot Chili Peppers. Il solo Mick Jagger viene invece citato da David Bowie nella sua Drive In Saturday e ritratto in altre canzoni del suo “Aladdin Sane” (1973), mentre i Maroon 5 hanno addirittura creato una Moves Like Jagger.

Billy Squier ci ricorda Freddie Mercury con I Have Watched You Fly, così come ha fatto anche il nostro Peppino Di Capri in La Voce Delle Stelle, mentre a commemorare Kurt Cobain ci hanno pensato Patti Smith in About A Boy e i Cult con Sacred Life. Riferimenti a Elvis Presley si trovano in diverse canzoni di Nick Cave, così come in Angel degli Eurythmics, mentre i Dire Straits lo invocano in Calling Elvis. Nella sua God, John Lennon dice invece di non crederci più, in Elvis, così come in Bob Dylan. Dylan che viene esplicitamente citato in Song For Bob Dylan di Bowie e in Bob Dylan Blues di Syd Barrett ma che tuttavia viene sbeffeggiato in alcuni inediti lennoniani come Serve Yourself.

Citazione-omaggio per Brian Wilson dei Beach Boys da parte dei Tears For Fears in Brian Wilson Said, dove la band inglese rifà anche il verso ad alcuni tipici effetti corali dell’indimenticata surf band americana. Invece al celebre tenore Enrico Caruso hanno reso omaggio, oltre a Lucio Dalla con la struggente Caruso, anche gli inglesi Everything But The Girl con The Night I Heard Caruso Sing. Il grande Duke Ellington ci viene ricordato da Stevie Wonder con la famosa Sir Duke (nella foto in alto, la copertina del singolo), ma il pezzo più impressionante dedicato al duca è di Miles Davis che, con He Loved Him Madly, realizza uno straordinario requiem in stile fusion per il suo idolo musicale. Un altro grande artista nero, Marvin Gaye, ci viene invece malinconicamente ricordato in un successo dei Commodores, Nightshift, mentre trent’anni dopo il giovane Charlie Puth si è fatto notare con una canzone chiamata proprio Marvin Gaye.

A Jonathan Melvoin, tastierista degli Smashing Pumpkins morto d’overdose nel ’96, Prince ha dedicato la bellissima The Love We Make (Jonathan era amico di Prince, giacché questi era stato fidanzato a lungo con sua sorella, Susannah Melvoin). Invece il truce rapper The Notorius B.I.G. è stato omaggiato dalla fortunata I’ll Be Missing You, un duetto fra Puff Daddy e Faith Evans basato sulle note di Every Breath You Take dei Police.

Oltre ai ricordi dolorosi, però, ci sono anche sentimenti d’amicizia e di stima, simpatie, accuse e sfottò… ecco quindi i Police che si fanno beffe di Rod Stewart in Peanuts e i Sex Pistols che, in New York, deridono tutta la scena punk americana che sembra averli preceduti. La scena punk inglese viene invece omaggiata da Bob Marley in Punky Reggae Party, dove il grande artista giamaicano cita i Clash, i Jam e i Damned. I Pink Floyd rimpiangono invece Vera Lynn in Vera, tratta dal loro monumentale “The Wall”. In She’s Madonna, Robbie Williams, oltre a farsi accompagnare dai Pet Shop Boys (citati anch’essi in un altro pezzo di Robbie), esprime il suo apprezzamento per… Madonna. E se Wayne Hussey dei Mission canta la sua vicinanza a Ian Astbury dei Cult in Blood Brother, gli Exploited urlano l’innocenza di Sid Vicious in, appunto, Sid Vicious Was Innocent. Altri riferimenti alla parabola di Sid (e della compagna Nancy Spungen) li possiamo trovare in I Don’t Want To Live This Life dei Ramones e in Love Kills di Joe Strummer. I Sex Pistols in quanto tali sono invece citati in una canzone dei Tin Machine, così come in un’altra di quel gruppo capeggiato da David Bowie viene citata Madonna.

Non è mai stato chiarito da Michael Jackson se la sua Dirty Diana si riferisca all’amica Diana Ross o meno, ma per completezza ci mettiamo anche questa, così come non è chiaro il destinatario di You’re So Vain, il più grande successo di Carly Simon (secondo i più è indirizzata a Mick Jagger che, in realtà, contribuisce ai cori della canzone stessa). Di certo una curiosa immagine di Yoko Ono ci viene invece offerta da Roger Waters nella sua The Pros And Cons Of Hitch Hiking.

Per quanto riguarda gli italiani, mi vengono in mente La Grande Assente di Renato Zero (un omaggio all’amica Mia Martini), No Vasco di Jovanotti (non so se il titolo è esatto, comunque il riferimento è Vasco Rossi) e quella buffa canzone di Simone Cristicchi che cita di continuo Biagio Antonacci.

Quali altri esempi conoscete? Di certo, oltre a quelli che non conosco io, ce ne sono molti altri che ho dimenticato di citare.

– Mat

(ultimo aggiornamento il 7 aprile 2017)

Bob Marley & The Wailers, “Exodus”, 1977

bob-marley-exodus-the-wailersSe Bob Marley è (stato) il più grande artista reggae e “Exodus” è ritenuto il suo album più bello & importante, allora potremmo dire che “Exodus” è il più grande album reggae mai pubblicato. Un disco uscito oltre trentanni fa, eppure sempre attuale, freschissimo, divertente da ascoltare per quanto riguarda la musica, illuminante per quanto riguarda la parte testuale delle dieci canzoni incluse. Un altro capolavoro, che Dio benedica la buona musica!

Il genere di “Exodus” è ovviamente il reggae, dieci perle raggae dal tempo medio (alcune più lente in un cullante saltellare, altre più veloci in una morbida danza), mentre la maggior parte dei testi è intrisa di critica sociale e di spiritualità rastafari. Non mancano appassionate canzoni d’amore, alcune delle quali davvero romantiche; su tutto spiccano comunque toni ottimistici di speranza nel futuro.

“Exodus”, scritto da Bob Marley ma suonato e prodotto coi fidi Wailers – qui formati da Junior Marvin, Aston Barrett, Carlton Barrett, Tyrone Downie, Alvin Patterson e le I Threes (le coriste, fra le quali la moglie del nostro, Rita Marley) – è stato registrato nella nativa Giamaica e a Londra fra il gennaio e l’aprile del ’77.

Belle e coinvolgenti tutte le canzoni di “Exodus”, dai reggae dolenti di Natural Mystic e Guiltiness alla irresistibile coralità di The Heathen e So Much Things To Say, passando per la celeberrima Jamming, uno dei brani più famosi del buon Bob. Le canzoni che più preferisco sono però la rilassata & rilassante Waiting In Vain, che col suo cullante ritmo resta da anni una gioia per le mie orecchie, Turn Your Lights Down Low, una romantica ballata in chiave giamaicana dalla grande atmosfera (bel testo, ottima musica… penso che questa sia una delle canzoni d’amore più belle mai pubblicate), la superottimistica Three Little Birds, che resta una delle creature marleyane più deliziose (il ritornello è inoltre semplicissimo… non preoccuparti di nulla, perché ogni piccola cosa andrà a posto. Un po’ troppo ottimistica, forse, ma in tempi cinici & disperati come questi una canzone come Three Little Birds resta una refrigerante goccia di pura innocenza & speranza) ma soprattutto l’omonima Exodus, forse il pezzo più imponente nel catalogo di Bob Marley: sette minuti e quaranta secondi di travolgente reggae/funk dove tutto è perfetto (testo, arrangiamento, strumentazione, voce solista, cori & controcanti, produzione, effetti sonori, mix…) & assolutamente coinvolgente. Exodus è un’epica marcia reggae la cui sola presenza giustificherebbe l’acquisto dell’album omonimo.

Note a parte per la conclusiva One Love/People Get Ready, una canzone che per me rappresenta un mistero: accreditata a Bob per quanto riguarda One Love e a Curtis Mayfield per quanto riguarda la sua celebre People Get Ready; solo che in questa versione di “Exodus” non c’è traccia della melodia mayfildiana… se qualcuno conoscesse la storia di questo pezzo sarebbe una graditissima aggiunta fra gli eventuali commenti.

Nel 2001 tutto il catalogo storico di Bob Marley e dei Wailers è stato ristampato con ogni album arricchito da brani aggiunti: in questo caso abbiamo le due lunghe canzoni che componevano rispettivamente le facciate A e B del singolo in 12″ di Jamming. Si tratta della versione estesa – e abbastanza remixata – della stessa Jamming e della danzereccia Punky Reggae Party, sorta di benedizione di Marley nei confronti del nascente (all’epoca) movimento punk inglese, tanto da citare direttamente nel testo band quali The Damned, The Jam e The Clash. Prodotta dal celebre Lee Perry (che ha lavorato anche per gli stessi Clash), Punky Reggae Party non è molto in linea col contenuto originale di “Exodus” ma è pur sempre un bel reggae.

Nel 2007 infine, per celebrare i trentanni di questo disco, è stata stampata una versione in formato earbook di “Exodus”: si tratta d’un bel librone delle dimensioni d’un elleppì con incluso l’album originale in ciddì. Non conosco il contenuto di questo progetto editorialdiscografico (infatti viene venduto anche nelle librerie) ma penso che sia un lavoro ben fatto e che merita l’acquisto da parte del fan più accanito.

Col tempo ho avuto modo d’ascoltarmi tutti gli album da studio di Bob Marley e devo dire che questo “Exodus” resta sempre il mio preferito, l’unico dal quale non mi separerei mai.

– Mat

Siouxsie & The Banshees, “Once Upon A Time/The Singles”, 1981

siouxsie-and-the-banshees-once-upon-a-timeDa tempo volevo parlare d’un altro gruppo new wave inglese che apprezzo particolarmente pur senza esserne un fan: Siouxsie And The Banshees, una band capitanata dalla inquietante ma eccentrica & sensuale Siouxsie Sioux.

Cercherò di descrivere la storia di questo gruppo basandomi sulle due raccolte pubblicate nel 1981 e nel 1992, vale a dire “Once Upon A Time/The Singles” e “Twice Upon A Time/The Singles”, contenenti, per l’appunto, i singoli pubblicati dai Siouxsie And The Banshees dall’agosto ’78 al luglio ’92.

Da quel che ho capito, i Siouxsie And The Banshees nascono nel 1976 come accolita di fan degli impetuosamente nascenti Sex Pistols, tanto che il primo batterista dei Banshees era il famigerato Sid Vicious, di lì a poco nuovo bassista (più scenico che effettivo) degli stessi Pistols. Ma oltre alla Sioux, a Vicious, e a qualcun altro che ora non ricordo, i Banshees vantavano già il bassista Steven Severin, probabilmente il vero motore musicale del gruppo.

I Siouxsie And The Banshees entrano quindi in contatto con la cricca punk più in vista di quel periodo, vale a dire i Sex Pistols, i Clash, i Damned (un altro gruppo che meriterebbe un post tutto suo…) e i Generation X, e se non ricordo male partecipano pure al famigerato Anarchy Tour del dicembre ’76.

Tutto ciò più l’impossibilità di non accorgersi del fascino sconcertante della Sioux, evidentemente, bastarono ai nostri per attirare le attenzioni della Polydor che il 18 agosto 1978 pubblica il singolo Honk Kong Garden. Prodotta dal celebre Steve Lillywhite, la saltellante & ovviamente orientaleggiante Honk Kong Garden mise subito in luce la peculiarità dei Siouxsie And The Banshees e il loro innegabile appeal artistico. Di recente, questo pezzo è stato inserito nel film “Marie Antoinette” di Sofia Coppola: lo si ascolta durante uno degli sfrenati party ai quali partecipa la volubile regina francese.

Tratto dal primo album della band, “The Scream”, ecco invece il secondo singolo, l’arrembante Mirage, pubblicato il 13 novembre; è una canzone che vede già la partecipazione della stessa band alla produzione, sempre con Steve Lillywhite.

Pubblicata il 23 marzo 1979, ecco quindi la viscerale The Staircase (Mystery), una bella canzone che risalta le doti più teatrali & drammatiche dei nostri. Segue l’altrettanto visceralteatrale ma più gotica Playground Twist, edita il 28 luglio e caratterizzata da una superba prova vocale di Siouxsie Sioux, nonché dall’uso del sassofono. Playground Twist è inoltre l’ultimo singolo della band a figurare la formazione Siouxsie Sioux/Steven Severin/John McKay/Kenny Morris.

Accreditata a Siouxsie Sioux/Steve Severin/Kenny Morris/Peter Fenton ecco quindi a settembre la martellante & irresistibile Love In A Void. Accreditata invece ai soli Sioux & Severin, ecco invece Happy House, pubblicata il 7 marzo 1980 e prodotta dai nostri con Nigel Gray, già al lavoro coi Police. È una bella canzone, Happy House, un pop molto artistico che a mio avviso marca l’inizio della fase più convincente della lunga carriera discografica dei Siouxsie And The Banshees.

Il 30 maggio è la volta d’una seconda composizione Sioux/Severin, un’altra bella canzone chiamata Christine, mentre il 28 novembre la Polydor pubblica la distesamente pulsante Israel, che secondo me è una delle dieci canzoni migliori mai registrate dai nostri. Da Israel in poi tutte le canzoni originali dei Sioxusie And The Banshees saranno accreditate secondo questa firma collettiva, mentre la formazione alternerà una schiera notevole di musicisti stabili e ospiti da qui agli anni seguenti, fra i quali Steve Jones dei Sex Pistols, John McGeoch dei Magazine (poi coi Public Image Ltd. di Johnny Rotten) ma soprattutto Robert Smith dei Cure.

Ancora con Nigel Gray alla console, il 22 maggio 1981 segna l’uscita della bella Spellbound, seguita il 24 luglio da un pezzo ancora migliore, Arabian Knights. È proprio sulle note di Arabian Knights, ultimo pezzo contenuto nella raccolta “Once Upon A Time”, che chiudiamo questo primo post dedicato ai singoli dei Siouxie And The Banshees del periodo 1978-1992. Un secondo post arriverà fra qualche giorno.

– Mat

The Clash, “The Clash”, 1977

the-clash-primo-album-omonimoQuesto 2007 ha segnato importanti anniversari discografici, celebrati chi più chi meno dalla stampa specializzata (e con molta più umiltà & meno pretese dal sottoscritto): “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” (1967) dei Beatles, “Velvet Underground & Nico” (1967) dei Velvet Underground, “The Doors” (1967) dei Doors, “The Piper At The Gates Of Dawn” (1967) dei Pink Floyd, ma anche “Exodus” (1977) di Bob Marley & The Wailers, “Never Mind The Bollocks” (1977) dei Sex Pistols, la colonna sonora di “Saturday Night Fever” (1977, quella coi pezzi dei Bee Gees per intenderci), ma pure “Appetite For Destruction” (1987) dei Guns N’ Roses.

Io a questa lista aggiungerei anche “Low” e “Heroes” di David Bowie, “The Idiot” di Iggy Pop, “News Of The World” (1977) dei Queen (è quel disco che contiene We Are The Champions e We Will Rock You, avete presente?), “The Clash” (1977) dei Clash, “…Nothing Like The Sun” (1987) di Sting, “Sign ‘O’ The Times” (1987) di Prince, e “Bad” (1987) di Michael Jackson: alcuni di essi li ho già recensiti alla bellemmeglio su questo blog, di altri mi piacerebbe parlare in post futuri, mentre di “The Clash” parlerò subito, riciclando idee già scritte in un mio vecchio post.

“The Clash”, album di debutto dei Clash, fu il secondo grande album punk a vedere la luce in Gran Bretagna, nel corso del 1977, l’anno che sancì l’affermarsi nelle classifiche riservate al pop-rock di una nuova & ruvida sonorità, il punk per l’appunto. Iniziarono a febbraio i Damned di Brian James e Captain Sensible con l’album “Damned Damned Damned”, ad aprile seguirono i nostri con “The Clash” e completarono la trilogia di classici punk i Sex Pistols, col fondamentale “Never Mind The Bollocks”, pubblicato a novembre, anche se era pronto già da diversi mesi prima.

A partire dal 12 febbraio 1977, nel corso di tre lunghi weekend giovedì-domenica, i Clash e il produttore Mickey Foote (lo stesso tecnico del suono che accompagnava la band nei concerti) sono impegnati per l’incisione del loro album d’esordio agli studi londinesi della CBS . L’atteggiamento assunto dai Clash nei confronti del personale in studio è di aperta sfida: all’epoca la CBS era la casa discografica più grande al mondo e i Clash la vedevano come una sorta di multinazionale alla quale opporsi per non farsi fagocitare. Joe Strummer preferisce incidere le sue parti vocali quando il resto del gruppo non c’è: canta rivolto contro il muro e al contempo suona la sua chitarra ritmica. Evidentemente, secondo lui, ciò era il solo modo possibile per ricreare in studio una sua performance dal vivo; tuttavia la sua voce non è nelle condizioni ottimali, dato che Joe accusava dei noduli alla gola.

Pare, inoltre, che molto del suo contributo strumentale sia stato sostituito a sua insaputa dalla chitarra di Mick Jones, che è il componente dei Clash che, in fin dei conti, più si adatta all’ottica lavorativa in studio: utilizza tre diverse chitarre e collabora col fonico per la resa ottimale dei suoni. Mick dirige anche le operazioni dei compagni: in particolare, insegna a Paul Simonon quali parti di basso deve eseguire… Paul, infatti, aveva le note disegnate sulla tastiera del suo strumento! Contrariamente ad alcune dicerie, però, Simonon eseguì effettivamente le sue parti di basso. C’è da dire, comunque, che il suono di basso che si ascolta per tutto il disco è piuttosto pronunciato e contribuisce enormemente alla definizione del sound complessivo in “The Clash”.

Terry Chimes, già ufficialmente fuori dai Clash, è stato il membro della band meno collaborativo: s’è limitato ad eseguire le istruzioni impartite dagli altri & a suonare le sue parti di batteria correttamente. Si discute, invece, sull’effettivo ruolo del produttore Mickey Foote: anche se Mick Jones abbia potuto svolgere un ruolo di produttore di fatto, a Foote si deve riconoscere quantomeno l’importante ruolo da lui assunto di cuscinetto tra l’aggressività dei Clash in studio e i tecnici della casa discografica, per la prima volta alle prese con la musica punk e i suoi stilemi (ricordiamoci che a quei tempi la CBS andava forte con gente come gli ABBA…).

Per quanto riguarda le singole canzoni, invece…

1) L’iniziale Janie Jones è dedicata ad una nota ‘signora’ londinese: è un brano carico di ruvida urgenza, cantato perlopiù coralmente, mentre negli ultimi ventitré secondi esplode la sola voce di Mick.

2) Remote Control, un duetto tra Mick e Joe, è il brano più convenzionalmente rock dell’album: perciò è stato scelto come secondo singolo dalla CBS (ad insaputa dei Clash che s’incazzarono parecchio).

3) I’m So Bored With The U.S.A. parla dell’americanizzazione della Gran Bretagna e dei suoi costumi; originariamente la canzone era intitolata I’m So Bored With You ed in effetti è questa la frase che cantano Mick e Paul nei cori.

4) La versione di White Riot contenuta nel disco risulta più grezza all’ascolto rispetto a quella pubblicata su singolo qualche tempo prima: è diversa sia nella strumentazione e sia nel cantato, inoltre non prevede gli effetti (sirena, vetro infranto, allarme antincendio, ecc.) usati per il singolo.

5) Hate & War è un brano cantato perlopiù da Mick e cita l’opposto dell’ideale hippy di ‘peace & love’: la situazione non è certamente vista come positiva, bensì viene criticata come segno dei tempi che rende più difficile la vita dei ragazzi.

6) Tranne Police & Thieves (che vedremo fra poco), tutte le canzoni di questo disco sono accreditate alla coppia Strummer/Jones, mentre la breve & coinvolgente What’s My Name? reca un credito di composizione anche per Keith Levene, chitarrista nei Clash fino al settembre ’76. Intervistato in anni recenti, Levene ha affermato che, pur non piacendogli l’album, avrebbe dovuto spettargli lo status di coautore con Strummer & Jones in tutte le canzoni contenute in “The Clash”. Chissà…

7) Deny presenta una struttura più complessa: il tempo cambia più volte dopo il ritornello, mentre a poco più di un minuto dalla fine la voce di Mick s’intreccia al canto rabbioso di Joe.

8) London’s Burning è uno dei pezzi più rappresentativi dell’album: la dichiarazione iniziale di Strummer che sembra asserire un dato di fatto (e il rullare dei tamburi rafforza il tutto), mentre il ritornello corale ad opera di Mick e Paul, l’assolo di chitarra supportato dalle frasi gridate di Joe, e il pestare della batteria di Terry rendono il finale di questa canzone davvero esplosivo.

9) Career Opportunities presenta una complessità atipica per gli standard punk: questo come altri brani dell’album fanno intendere chiaramente che i Clash hanno (e avranno) molto più da dire rispetto ai loro colleghi e rivali musicali.

10) Cheat, a mio parere, è il brano meno riuscito del disco: le idee ci sono (come l’effetto di phaser sul finale) ma evidentemente i tempi ristretti di lavoro e la difficoltà dei Clash ad ambientarsi in un ambiente non familiare come quello dei CBS Studios hanno fatto la loro parte.

11) Protex Blue è un puro brano punk, una canzone ricca di vitalità dove Mick canta uno dei primi testi che ha scritto.

12) Eccoci quindi alla cover di Police & Thieves, un pezzo reggae di Junior Marvin: seppur aggiunta per dare più corpo all’album (dura la bellezza di sei minuti), tutti i Clash si dimostrarono entusiasti del risultato finale, in particolare colpisce l’efficace arrangiamento per due chitarre che Mick s’è inventato.

13-14) 48 Hours presenta un grande coro a tre voci e un assolo di chitarra piuttosto rock ‘n’ roll, mentre Garageland è il malinconico brano di chiusura con tanto di armonica a bocca; il testo è una risposta al famigerato articolo di chi voleva rispedire i Clash al garage lasciando il motore acceso.
“The Clash” raggiunse piuttosto in fretta il 12° posto della classifica britannica: trattandosi d’un nuovo sound proposto da una nuova band, il risultato è sbalorditivo e la dice lunga sulla voglia di cambiamento che i giovani inglesi del tempo cercavano nel panorama musicale.

E per finire, alcune curiosità…
La strategia promozionale per “The Clash” era congiunta al magazine New Musical Express: le prime 10mila copie del disco contenevano un adesivo rosso da applicare a un tagliando pubblicato sul numero di aprile di NME, così da ottenere gratuitamente il singolo Capital Radio.
“The Clash” è stato pubblicato negli USA dalla Epic il 23 luglio 1979 con una scaletta differente: alle prime copie era anche allegato il singolo Gates Of The West / Groovy Times. Poche altre band sono state generose quanto i Clash.

– Mat

Mick Jones

mick-jones-the-clash-big-audio-dynamiteMichael Geoffrey Jones (Londra, 26 giugno 1955), musicalmente noto come Mick Jones, è stato il vero motore dei Clash, il principale architetto del sound del gruppo. A lui si deve l’evoluzione musicale della storica band inglese, dal furioso punk degli esordi con “The Clash” (1977) alle sonorità dance e funky di “Combat Rock” (1982), passando per i generi più disparati quali reggae, ska, soul, hip-hop, rap, rhythm ‘n’ blues e rockabilly. Nella sua immaginazione, non c’erano barriere che la musica dei Clash non avrebbe potuto sfondare; eppure il buon Mick ha dovuto vedersela con gli altri due leader della band, ovvero Joe Strummer e Paul Simonon, che nel 1983 hanno preferito buttarlo fuori dal gruppo e tornare ad un punk rock tanto anacronistico quanto banale negli intenti.

Figlio d’un tassista londinese e d’una madre d’origine ebrea fuggita dalle persecuzioni nella sua terra d’origine, la Russia, il piccolo Mick è stato allevato dalla nonna materna, Stella, dopo che il matrimonio dei Jones è andato in frantumi nel 1963. Abbandonato dalle persone che più avrebbero dovuto stargli vicino, Mick ha trovato conforto nella musica: una passione sconfinata per artisti quali Beatles, Rolling Stones, Cream, Jimi Hendrix, The Who, Mott The Hoople, David Bowie e più tardi New York Dolls lo ha convinto ben presto a comprarsi una chitarra e a fondare varie band con gli amici. Il suo cammino artistico giunge ad una svolta nel 1975, quando conosce Tony James, bassista col quale fonda i London S.S., e Bernie Rhodes, consociato in affari di Malcom McLaren, proprietario del Sex, la nota boutique alla moda londinese e manager dei New York Dolls.

Bernie, in una sorta di competizione artistica ma anche ideologica col suo partner McLaren, in procinto di lanciare il fenomeno Sex Pistols, decide di diventare il manager dei London S.S., divenendone in breve tempo anche il direttore d’immagine, l’ideologo e il talent scout per i nuovi membri del gruppo. Iniziano così una serie di audizioni che faranno dei London S.S. una band leggendaria per le origini della musica punk: nelle sue fila passeranno i prossimi membri dei Clash (Terry Chimes, Keith Levene, Topper Headon) ma anche future star come Brian James e Rat Scabies (che di lì a poco formeranno i Damned). Mick sarà costretto a separarsi da Tony James (mai abbastanza gradito da Bernie), anche se i due resteranno sempre amici, tanto che nei primissimi anni del successo coi Clash, Mick e Tony vanno a vivere sotto lo stesso tetto.

Con James fuori, il nome del gruppo cambia in The Young Colts, composto da Mick, dal chitarrista Keith Levene e dall’aspirante bassista Paul Simonon (Mick lo conobbe nel corso di un’audizione dei London S.S., rimanendo colpito dal suo look da rude-boy londinese… dovrà comunque insegnargli a suonare il basso). Il biennio 1976-77 è un periodo carico di novità che si susseguono rapidamente: i Young Colts propongono a Joe Strummer, il carismatico leader d’una pub-band chiamata The 101ers, di unirsi al gruppo come cantante. Joe, pressato da Bernie, finirà con l’accettare e la band, costituita a questo punto da Mick Jones, Keith Levene, Paul Simonon, il batterista Terry Chimes e quindi Strummer, assume il nome The Clash e vola verso la leggenda.

Gli anni che discograficamente hanno visto attivo Mick Jones nei Clash (1977-82) disegnano un paesaggio sonoro in continua evoluzione artistica che ha dato vita a tre capolavori indiscussi del rock, ovvero gli album “London Calling” (1979), “Sandinista!” (1980) e “Combat Rock” (1982). Tutti quelli che hanno conosciuto da vicino il mondo dei Clash ricordano Mick come il componente del gruppo più professionale, quello più interessato alle tecniche di produzione in studio, nonché quello che musicalmente era sempre al passo coi tempi. Aveva anche un carattere difficile che nei momenti di tensione tendeva a chiudersi in se stesso e a farne un divo capriccioso & intrattabile. I Clash si sono sempre considerati come una gang e come tale si comportavano ma, col tempo, Joe e Paul hanno iniziato ad accusare il comportamento da star che tendeva ad assumere Mick: questa frizione diventa sempre più insanabile e così i due (su pressioni di Bernie) forzano l’uscita di Mick dai Clash nella tarda estate del 1983.

Jones non resta con le mani in mano e di lì a poco progetta già una nuova band: per un breve periodo si unisce ai General Public, dopodiché crea i TRAC che debuttano nel 1984 a nome di Big Audio Dynamite. La storia dei B.A.D. è bella & affascinante e testimonia sulla lunga distanza che, musicalmente parlando, Mick aveva ragione su Joe e Paul. Terminato il progetto B.A.D. (dopo varie incarnazioni chiamate Big Audio Dynamite II e Big Audio), sul finire degli anni Novanta, Mick ha ripreso a scrivere canzoni con Joe Strummer e si è distinto nella produzione di altri artisti (recentemente per i Libertines e i progetti solistici di Pete Doherty, ma in passato anche per il suo idolo Ian Hunter, la cantante americana Ellen Foley, con la quale Mick ha vissuto una storia sentimentale, i Theatre Of Hate e altri).

Dal 2002, Mick Jones è tornato in prima linea coi Carbon/Silicon, una nuova band creata col suo amico di sempre, Tony James. Inizialmente il gruppo ha iniziato a distribuire la propria nuova musica in download gratuito, anticipando band più acclamate come i Radiohead, dopodiché, nel corso del 2007 ha debuttato nel tradizionale mercato discografico con un primo album, “The Last Post”, che si avvale anche di Leo Williams, al fianco di Mick nella prima e più esaltante fase dei Big Audio Dynamite. Infine, proprio questi ultimi, saranno oggetto di una clamorosa reunion all’inizio del 2011, nella formazione originale. Ora attendiamo interessanti sviluppi.

– Mat

(ultimo aggiornamento: 2 aprile 2011)

I supergruppi

Traveling Wilburys George Harrison Bob DylanIl termine non è forse molto simpatico ma per supergruppi s’intendono comunemente quelle band formate da almeno due componenti illustri provenienti da altre band. La storia del rock annovera diversi supergruppi ma la loro costituzione sembra aver preso piede soprattutto dagli anni Ottanta ad oggi. Vediamone alcuni, cercando di procedere in ordine cronologico.

Il titolo di primo supergruppo sembra spettare ai Blind Faith, composti da membri dei Cream (Eric Clapton e Ginger Baker) e dei Traffic (Steve Windood), formatisi e disciolti nel 1969 con un solo album all’attivo. Poi fu la volta della Plastic Ono Band, un gruppo che John Lennon e Yoko Ono formarono insieme a Eric Clapton e a George Harrison, sebbene svolgesse un’attività occasionale tra il 1969 e il 1970. Di supergruppi nati negli anni Settanta non me ne sovviene nessuno, credo che comunque non ve ne siano stati molti, per cui passo agli anni Ottanta.

Nel 1982 nascono i Lords Of The New Church (componenti dei Dead Boys e dei Damned), nel 1983 nascono invece i Glove (membri dei Cure e dei Siouxsie And The Banshees), nel 1984 debuttano i Dalis Car (componenti dei Japan e dei Bauhaus) e i Chequered Past (membri dei Sex Pistols e dei Blondie), nel 1985 fanno la loro comparsa i Power Station (voce di Robert Palmer e musicisti dei Duran Duran e degli Chic), mentre nel 1986 è la volta dei GTR (membri dei Genesis e degli Yes) e ancora nel 1989 degli Electronic (componenti dei New Order, degli Smiths e dei Pet Shop Boys).

Nel 1988 hanno fatto la loro prima comparsa, con l’album “The Traveling Wilburys, Vol. 1”, i Traveling Wilburys (nella foto sopra), un super-supergruppo direi, giacché formato da George Harrison dei Beatles con Bob Dylan, Roy Orbison, Tom Petty e Jeff Lynne della Electric Light Orchestra.

Passando agli anni Novanta, nel ’95 debuttano i Mad Season (formati da componenti di Alice In Chains e Pearl Jam), mentre l’anno dopo è la volta dei Neurotic Outsiders (membri dei Sex Pistols, dei Cult, dei Guns N’ Roses e dei Duran Duran). Di altri non ricordo…

Mi sembra più produttivo il decennio in corso: già nel 2000 debuttano i Damage Manual (componenti dei PiL, dei Killing Joke e dei Ministry), nel 2002 esordiscono con alcune canzoni distribuite in rete i Carbon/Silicon (componenti dei Clash e dei Sigue Sigue Sputnik) e con una distribuzione in grande stile, invece, debuttano gli Audioslave (musicisti dei Rage Against The Machine e voce dei Soundgarden). Nel 2004 è la volta dei Velvet Revolver (musicisti dei Guns N’ Roses e cantante degli Stone Temple Pilots), mentre il 2006 ha segnato il debutto ufficiale dei The Good, The Bad And The Queen (componenti dei Clash, dei Blur e dei Verve).

Nella storia della musica moderna si sono visti numerosi esempi di supergruppi costituiti apposta per un singolo evento o brano: è il caso dei Band Aid, che nel 1984 hanno pubblicato il singolo Do They Know It’s Christmas?, e degli U.S.A. For Africa, che l’anno dopo hanno pubblicato il singolo We Are The World. Entrambi nati per scopi benefici, i primi (di origine angloirlandese) sono nati dall’iniziativa di Bob Geldof e Midge Ure (che hanno coinvolto, tra i tanti, Sting, Phil Collins, Paul Weller, Paul Young, Boy George, i Duran Duran, gli U2 e George Michael), i secondi (americani) sono nati invece dall’iniziativa di Michael Jackson e Lionel Richie (coinvolgendo un cast stellare formato, fra i tanti, da Ray Charles, Stevie Wonder, Bruce Springsteen, Bob Dylan, Tina Turner, Paul Simon e Diana Ross).

Poi ci sono dei supergruppi a ritroso, nel senso che dal gruppo originario, magari anche di successo, siano usciti fuori dei componenti di altrettanto (se non maggior) successo: mi vengono in mente i Genesis (che hanno ‘generato’ Peter Gabriel, Phil Collins ma anche i Mike & The Mechanics) e i Faces (nei quali hanno militato Ron Wood, dal ’75 ad oggi con i Rolling Stones, e Rod Stewart). Ma se ci pensiamo bene anche i Beatles sono stati un supergruppo a ritroso… in quale altra band si trovano Paul McCartney e John Lennon sotto lo stesso tetto?!

Pink Floyd, “The Wall”: la genesi di un mito

pink-floyd-in-the-flesh-immagine-pubblicaE’ giunto il momento di parlare di quello che, secondo la mia modesta opinione, è il miglior disco rock che sia mai stato pubblicato, ovvero “The Wall” dei Pink Floyd. E’ il migliore per un insieme di fattori che ne fanno un lavoro artistico eccelso: le canzoni contenute, i testi, la strumentazione, gli arrangiamenti, la produzione, le tematiche affrontate, il grado artistico che vi è insito, il sentimento generale che suscita e, perché no, il coraggio e la costanza dimostrata dai nostri nel creare questa autentica leggenda della musica.

Questo doppio LP, uscito al termine del 1979, ha una storia affascinante che occupa ben cinque anni di storia floydiana… storia che suddividerò in tre post dei quali questo è il primo.
Nel gennaio 1977 esce un nuovo album dei Pink Floyd, “Animals”, che i nostri decidono di supportare con un tour, denominato “In The Flesh”, della durata di sei mesi. La novità è che per la prima volta i Floyd portano la loro musica negli stadi: l’esperienza, per quanto fortemente lucrativa, apparirà ben presto alienante ai nostri, soprattutto a Roger Waters, il bassista e cantante che in quel periodo stava assurgendo alla leadership incontrastata del gruppo. Alcuni stadi nordamericani raggiungevano la capienza di 90mila persone e Roger cominciava a provare la sgradevole sensazione di non riuscire più a comunicare col pubblico, come se una barriera fosse stata eretta tra esso e la band. Inoltre, pareva che buona parte di questo pubblico fosse lì soltanto per il gusto di esserci, tanto per dire di aver partecipato ad un grande raduno rock, del tutto indifferente alla musica proposta.

La frustrazione di Waters raggiunse un punto di non ritorno in giugno, mentre i Pink Floyd suonavano all’Olympic Stadium di Montréal, quando sputò in faccia ad uno spettatore della prima fila. Dopo aver concluso il tour, Roger si rifugiò nella campagna inglese per scrivere e comporre quella che nella sua testa si profilava già come una grande catarsi rock, un’epopea artistica unica che lo avrebbe condotto a concepire una straordinaria opera multimediale. Nel frattempo, gli altri tre componenti della band si dedicavano ad esperienze soliste: il batterista Nick Mason produsse il secondo album dei Damned, mentre il tastierista Richard Wright e il chitarrista David Gilmour pubblicarono un album solista a testa nel corso del 1978.

Nell’estate di quell’anno, Roger radunò i suoi compagni e propose loro ben due cicli di canzoni, “The Wall” e “The Pros And Cons Of Hitch Hiking”: chiarì che i Pink Floyd avrebbero potuto sceglierne uno mentre lui stesso avrebbe portato a compimento l’altro come disco solista. La band scelse “The Wall”, soprattutto per una maggiore identificazione con i temi trattati, mentre “The Pros And Cons” sembrava un discorso più personale. Con “The Wall” quindi archiviato come prossimo album dei Pink Floyd, Roger iniziò ad esporre il suo monumentale progetto: il materiale scritto avrebbe occupato tre LP, sarebbe stato proposto con un apposito spettacolo dal vivo (uno show che prevedeva la costruzione d’un muro nel corso dell’esibizione dei nostri) e avrebbe funto da colonna sonora per un film vero e proprio.

Tutta questa fase preparatoria durò quasi un anno, con la band finalmente pronta ad entrare in studio nell’aprile del 1979… ma le cose erano cambiate. Innanzitutto c’era il ‘caso Richard Wright’, tenuto nascosto ai più nei quattro anni successivi: Roger lo aveva praticamente messo alla porta, per cui Rick venne messo a stipendio fisso per tutte le fasi legate al progetto “The Wall”, al termine del quale avrebbe dovuto lasciare la band. Pare che Wright si fosse impigrito, o che comunque non fosse più in grado di fornire alcun supporto compositivo ai Pink Floyd. Secondo alcuni, invece, sniffava troppa cocaina e preferiva condurre una vita agiata tra le sue amate isole greche (aveva anche acquistato una villa a Rodi). Anche Mason sembrava meno capace del solito di contribuire attivamente al progetto, tanto che in studio si fece ricorso anche al bravissimo Jeff Porcaro, il versatile batterista dei Toto, fra i musicisti turnisti più apprezzati al mondo.

A questo punto il progetto ricadde completamente sulle spalle di Waters (ovviamente lui ha sempre ritenuto “The Wall” una sua creatura) e Gilmour… una collaborazione che diventava via via più tesa e traballante. Anche in funzione mediatrice, i due decisero d’ingaggiare il canadese Bob Ezrin (all’epoca ventinovenne, già al lavoro coi Lou Reed e Peter Gabriel) come terzo produttore e, di fatto, tastierista e collaboratore stretto di David negli arrangiamenti. Intanto Roger perfezionava la scrittura del suo materiale, tagliava o aggiungeva qualcosa e di lì a poco prese contatti col disegnatore Gerald Scarfe, in modo da preparare tutti i disegni e le bozze che la realizzazione visuale di “The Wall” necessitava.

La storia (molto autobiografica) scritta da Roger per il suo capolavoro era questa: nel 1943 un bambino chiamato Pink viene alla luce in Inghilterra; non fa in tempo a conoscere suo padre perché questi viene ucciso l’anno successivo ad Anzio, nel corso d’un bombardamento tedesco sulla testa di ponte alleata in Italia. La morte del marito induce la madre a soffocare di attenzioni il figlio, facendolo crescere nell’ansia e nel dolore della perdita. Sono i primi mattoni che il giovane Pink pone sul suo muro psicologico, creato per proteggere la propria sfera emotiva. Altri mattoni sul muro verranno posti quando Pink andrà a scuola: un istituto disumanizzante (pieno d’insegnanti pomposi e pedanti) che tende a produrre per lo più carne da macello. Pink troverà rifugio nella musica, divenendo una rockstar affermata. Ma il successo sembra divorargli la vita: troppa pressione, troppi mesi lontano da casa, troppa droga. Nel frattempo, mentre lui è in America con la band, la moglie lo tradisce. Pink inizia quindi a perdere il contatto con la realtà, vive per lo più come un recluso in lussuosi alberghi: qui, completamente alienato e con un televisore sempre acceso a fargli compagnia, confonde la realtà con le sue proiezioni interiori e i suoi traumi infantili. Da questo baratro Pink riemerge come un dittatore del rock, con tanto di saluto fascista e di teatralità marziale durante le successive esibizioni della band. Ma poi Pink si rende conto di essere andato oltre le sue contraddizioni e, tornato nel suo hotel, si sottopone ad un’autoaccusa (un processo mentale con tanto di avvocato, testimoni e giudice) che lo costringe a ripercorrere tutta la sua vita e ad affrontare ad uno ad uno i suoi demoni personali. E’ tempo di abbattere il muro e di accettare la propria condizione di artista sensibile nella società contemporanea.

Musicalmente parlando, tutta la storia si articola in ventisei canzoni (alcune, come What Shall We Do Now?, vengono escluse all’ultimo minuto), incise tra l’Inghilterra (negli studi di proprietà dei Pink Floyd, i Britannia Row), la Francia (negli studi Superbear, dove l’anno prima Wright e Gilmour avevano inciso i propri lavori solisti) e gli Stati Uniti (ai Producers Workshop di Los Angeles). Sempre negli Stati Uniti, ma sulla costa opposta, a New York, Michael Kamen dirigeva le partiture orchestrali delle canzoni. I musicisti maggiormente coinvolti sono quindi Roger Waters (voce, cori, basso e chitarra), David Gilmour (voce, cori, chitarra, basso), Bob Ezrin (tastiere e sintetizzatori), Peter Woods (tastiere e sintetizzatori), Nick Mason (batteria e percussioni) e Jeff Porcaro (batteria e percussioni). Tra i coristi aggiunti figura, inoltre, Bruce Johnston dei Beach Boys: pare che i Beach Boys al gran completo avrebbero dovuto contribuire ai vari e sofisticati cori di “The Wall” ma alla fine Waters optò per il solo Johnston.

A Bob Ezrin va il merito d’aver ridotto la storia in due LP, d’aver alleggerito la trama e d’averla resa più universale. Eliminò tutti i riferimenti al Pink trentaseienne, dato che ai teenager sarebbe sembrata un’età troppo avanzata con cui identificarsi. Ma soprattutto ad Ezrin riuscì di convincere i Pink Floyd a far pubblicare almeno un singolo, venendo meno alla tradizione storica della band (l’ultimo singolo inglese dei nostri, infatti, risaliva al 1968): fu così che la trascinante Another Brick In The Wall, Part 2 (unita al B-side One Of My Turns) divenne un istantaneo numero uno in classifica, nella seconda metà del novembre ’79, poche settimane prima della pubblicazione ufficiale di “The Wall”. Ci occuperemo da vicino di questo magnifico doppio LP… appuntamento al post successivo.

– Mat

Syd Barrett

syd-barrettRoger Keith Barrett, ben più noto come Syd Barrett, è l’uomo attorno al quale è sorta la leggenda dei Pink Floyd, una band che ha cambiato il modo d’intendere la musica leggera e l’idea stessa di rockstar. Vediamo di ripercorrere l’affascinante storia di Syd intrecciandola a quella dei primi anni della band.

Syd nasce nel 1946 nei pressi di Cambridge ed inizia a suonare la chitarra all’età di quattordici anni: in questo periodo già compone le sue prime canzoni, alcune delle quali, come The Effervescing Elephant, vedranno la luce diversi anni dopo. Qualche esperienza musicale in giro qua & là e poi, ai tempi del college, Syd conosce Roger Waters, che lo invita a far parte del suo gruppo, gli Architectural Abdabs. Barrett ne diventa ben presto il cantante principale mentre, dopo l’abbandono del bassista Bob Klose, Waters passa dalla chitarra al basso. Gli altri due componenti del gruppo sono Richard Wright (tastiere, piano, organo) e Nick Mason (batteria), già compagni di studio di Waters. Lo stile di questa band è fondamentalmente blues, tanto che Syd pensa bene di ribattezzarla The Pink Floyd Sound, ovvero ‘il suono di Pink Anderson e Floyd Council‘, due bluesmen americani particolarmente apprezzati da Syd.

I Pink Floyd Sound iniziano a suonare in diversi club alternativi della swinging London: tra il ’66 e il ’67 sono i protagonisti assoluti in locali come l’Alexandra Palace o l’UFO. Anche Paul McCartney e John Lennon vanno a sentirli/vederli giacché il loro uso di luci e fondali applicato alla loro miscela di pop-blues psichedelico è qualcosa di totalmente innovativo per l’epoca. Il nome del gruppo cambia definitivamente in Pink Floyd e, nel corso del ’67, la band viene messa sotto contratto dalla EMI, la stessa etichetta dei Beatles (le due formazioni avranno anche modo di conoscersi personalmente negli Abbey Road Studios di Londra).

In quel fatidico 1967 escono così i primi due singoli dei Pink Floyd, Arnold Layne e See Emily Play, seguìti in estate dall’album “The Piper At The Gates Of Dawn”: tutto materiale scritto da Barrett, a parte una manciata di brani. Tra il ’67 e il ’68 escono altri singoli ma Syd non è più lo stesso: il suo consumo eccessivo di lsd, unito ad una fragilità psicologica incapace di reggere le pressioni dello show-business, lo conducono sulla soglia della follia. Il suo comportamento diventa sempre più irrazionale, soprattutto sul palco e nel corso delle interviste: se i Pink Floyd vogliono andare avanti devono ricorrere ad un sostituto, almeno per i concerti.

Il sostituto si chiama David Gilmour, classe 1946 anch’egli, amico di Syd da lungo tempo; i due iniziarono a strimpellare insieme la chitarra e in gioventù fecero un viaggio in Francia come musicisti di strada. Inizialmente il ruolo di Dave è quello di cantare e suonare la chitarra dal vivo mentre Syd è libero di scrivere nuove canzoni per il gruppo: Jugband Blues e Vegetable Man nascono in questo periodo, con la prima che figurerà come unico contributo autoriale di Barrett al secondo album dei Floyd, “A Saucerful Of Secrets” (1968), mentre la seconda resterà inedita. Ci sono alcune foto dei Pink Floyd come quintetto ma la cosa non dura a lungo: nel febbraio ’68, Barrett esce dal gruppo (con la benedizione del management che decide di seguirlo) e in primavera inizia ad incidere il suo primo materiale da solista.

Le sessioni si rivelano caotiche perché le condizioni psicologiche di Syd sembrano peggiorare giorno dopo giorno (in realtà, il musicista rivela commoventi lampi di lucidità che riversa in molte delle sue composizioni): dopo l’avvicendamento di due produttori, subentra proprio l’amico Dave Gilmour nel seguire Syd in studio. Il primo singolo solista di Barrett, Octopus, prodotto da Gilmour con Roger Waters, esce nel dicembre ’69, mentre il primo album, “The Madcap Laughs” vede la luce solo nel gennaio 1970. Il lavoro tuttavia continua, con Syd e David che tornano in studio per dare un seguito all’album: le sessioni sono ancora più confuse, con Gilmour che suona il basso e coinvolge i Soft Machine per riempire gli spazi lasciati vuoti da Barrett. Il lavoro che ne risulta, “Barrett”, pubblicato a fine anno, è comunque pregevole.

Poi Syd si ritira in un suo mondo, sempre più piccolo, sempre più lontano dalle luci della ribalta. Torna a casa della madre ed accetta di farsi curare in un istituto psichiatrico, mentre la carriera dei Pink Floyd prende il volo nel 1973, con lo straordinario album “Dark Side Of The Moon”. In quel periodo sono diversi gli artisti/produttori che cercano di convincere Barrett a tornare sulle scene: tra questi vi è David Bowie (che aveva già aiutato i Mott The Hoople, Lou Reed e gli Stooges di Iggy Pop) che però dovrà infine accontarsi di inserire una sua cover di See Emily Play nel suo album “Pinups”. In effetti, Barrett torna in studio nel 1974 ma non ne esce nulla di buono e così ripiomba nel suo isolamento.

Seguono anni d’anonimato durante i quali Syd si limiterà a ritirare le sue quote autoriali dalle vendite dei dischi suoi e dei Pink Floyd. Le sue interviste, sempre sopra le righe, sono rarissime così come le sue apparizioni pubbliche. Altri lo cercano: nel ’77 i Damned, in procinto d’incidere il loro secondo album, si rivolgono al management dei Pink Floyd per convincere Syd a produrre il disco. Anche loro, come Bowie, non ottengono nulla da Syd; sarà comunque Nick Mason a produrre l’album “Music For Pleasure” ma questa è un’altra storia.

La leggenda del quinto membro impazzito dei Pink Floyd cresce negli anni Ottanta, tanto che la EMI pubblica un’interessante collezione di brani più o meno inediti di Barrett, “Opel” (1988), contenente la bellissima Opel, una gemma perduta di Syd risalente al 1969. Intanto il talento del nostro si riversa – pur se privatamente – nella pittura di quadri firmati col suo vero nome, Roger Barrett, come se l’artista volesse dare un taglio definitivo al suo passato di musicista. Per il resto, la vita di Syd Barrett continua nell’ombra fino al luglio del 2007, quando muore fra le mura domestiche in seguito ad alcune complicazioni da diabete.

Gli altri componenti dei Pink Floyd, nessuno escluso, lo omaggiano (l’home page del sito di Waters era listata a lutto, subito dopo la triste notizia) e Dave Gilmour continua a proporre composizioni barrettiane nei suoi concerti.

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