Miles Davis, “Pangaea”, 1975

miles-davis-pangaea-immagine-pubblica-blogRiprendendo un discorso introdotto un paio di post fa con “Agharta“, passiamo quindi a “Pangaea”, l’altro doppio live che è stato tratto dalle due esibizioni che la band di Miles Davis tenne il 1° febbraio 1975 all’Osaka Festival Hall.

Controparte essenziale di “Agharta”, il nostro è un album formato da due sole lunghe composizioni, Zimbabwe e Gondwana, una per ciddì. Dalla durata di ben 41’48”, Zimbabwe inizia con lo stesso frenetico funk che dà avvio alle danze in “Agharta”, con Miles che entra già a 1’17” per il suo primo assolo. Il sax solista di Sonny Fortune entra invece a 5’10”, dopo aver accompagnato l’assolo di Miles in alcuni punti. L’intervento di Sonny, molto bello, anticipa di poco un rallentamento del ritmo che si verifica a 5’44”. Invece a 8’35” parte l’assolo di chitarra di Pete Cosey, avvolgente e stridente, sparato sul canale sinistro dello stereo. Il ritmo accelera a 11’05”, mentre la tromba di Miles rientra a 11’27”; di lì a poco, tuttavia, l’intensità del brano diminuisce, lasciando per brevi tratti il solo basso e le percussioni a condurre le danze. A 16’03” ritroviamo il frenetico funk iniziale, seguìto pochi secondi dopo da una melodia all’unisono da parte di Davis e Fortune; Cosey torna quindi protagonista con la sua abrasiva chitarra a 18’02”, mentre a 18’39” – nel pieno di quell’assolo – il ritmo rallenta ancora una volta. La tromba di Miles annuncia a 21’51” un cambiamento d’atmosfera del brano, che si fa quindi più pacato ma anche più sinuoso e sensuale; un assolo compiuto di Davis inizia così a 23’22”, seguìto a 27’33” dal sax alto di Fortune. Anche il chitarrista ritmico Reggie Lucas si prodiga in un brillante assolo, a 30’29”, mentre il bassista Michael Henderson dà vita ad un possente groove che di fatto sorregge tutta quella sequenza del brano. Cosey torna a farsi sentire a 33’24” con una serie di pigre distorsioni – seguìto a ruota da Lucas – quando la musica placa l’incedere incalzante di poco prima per entrare in una dimensione quasi onirica. A 35’07” Miles puntella con un sommesso assolo alcuni passaggi che portano Zimbabwe a concludersi fra le originali percussioni ad acqua di Mtume.

Il secondo brano in programma, Gondwana, è invece un’opera più d’atmosfera, o anche decisamente dark se vogliamo. Si parte col flauto di Fortune in bell’evidenza, con Henderson, Mtume e il batterista Al Foster a procurargli un lento ma intenso tappeto sonoro, ricco di suggestioni africane. La tromba di Miles sostituisce il flauto di Sonny a 4’51”, per un pacato assolo che si prolunga fino a 9’34”, poco prima d’una notevole riduzione di volume & intensità della musica che si verifica a partire dal decimo minuto. Qui sono gli effetti percussivi di Mtume a farla da padrone, mentre a 14’19” Foster è l’artefice di una lenta ma vigorosa ripresa del ritmo, suggellata a 15’33” dal ritorno della tromba del leader. A 18’12” ha inizio – seppur in modo poco appariscente – il primo intervento da solista di Cosey in Gondwana, che si farà decisamente più incisivo una volta che la musica cambia atmosfera a 19’35”. A quel punto, infatti, il grandioso assolo di Cosey marca una sezione del brano più epica e drammatica che prosegue fino a 25’48”, quando il ritrovato vigore della lunga composizione sembrerà spegnersi ancora una volta. Alcuni fraseggi d’organo da parte di Davis e vivaci percussioni di Mtume daranno poi l’avvio ad una terza parte del brano, sempre dal ritmo medio-lento ma decisamente più incalzante. A 28’11” Davis torna a soffiare pacatamente nella sua tromba, ancora una volta resa tremolante dal wah-wah, mentre la musica torna anch’essa a placarsi. A 30′ esatti, Henderson e Foster suggeriscono una ritmica più jazzata e dinamica, per quanto molto delicata, mentre Miles procede nel suo assolo di grande suggestione. La chitarra di Cosey rientra timidamente a 35’59”, mentre Davis passa all’organo per svariate coloriture di superficie. Questa piacevolmente swingata atmosfera jazz si prolunga – con altri interventi più o meno di coloritura – fino alla conclusione del brano, che termina fra distorsioni e dissonanze a 46’50”.

Come per “Agharta”, anche qui il pubblico giapponese è stato così composto (o forse sconvolto…) che per parte nostra si ha la gradevole sensazione di ascoltare un disco registrato in studio. Tuttavia, il fatto che questa musica straordinaria sia il frutto di una lunga improvvisazione più o meno calcolata sul palco fa sì che “Pangaea” – assieme ad “Agharta” – si traduca in uno dei capitoli dal vivo più eccitanti della sterminata discografia di Miles Davis.

Nel corso del 2015, in occasione del quarantennale di questi due dischi, mi sarei aspettato dalla Sony una riedizione deluxe che potesse comprendere in un unico cofanetto la registrazione integrale di quanto Miles e la sua band fecero sentire il quel di Osaka il 1° febbraio di quattro decenni precedenti. Sono infatti certo che il produttore Teo Macero, per quanto abilissimo come sempre, abbia fatto gli opportuni tagli con tanto di editing creativo per far entrare il tutto in  otto facciate di vinile dell’epoca. Tuttavia, a parte la piccola soddisfazione di leggere che anche uno storico davisiano come Paul Tingen si augurava quello che mi auguravo anch’io, la Sony ha disatteso le nostre aspettative. Ha sì continuato a distribuire dell’interessante materiale per la collana “The Bootleg Series” ma ha proseguito in modo non sempre logico e soprattutto non cronologico. Resto comunque in fiduciosa attesa per il futuro e, nel caso, sapremo tornare sull’argomento.

-Mat (dicembre 2008 / gennaio 2017)

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Miles Davis, “Bitches Brew”, 1970

miles-davis-bitches-brew-immagine-pubblicaRiconosciuto dai critici, dagli studiosi e dai semplici appassionati come uno dei lavori più importanti e innovativi nella sterminata discografia di Miles Davis, “Bitches Brew” è l’album del celebre trombettista statunitense che più mi ha affascinato. Ne ho tre differenti edizioni, tanto per dire.

Originariamente pubblicato come doppio vinile nell’ormai remoto 1970, “Bitches Brew” appartiene al cosiddetto periodo elettrico di Miles Davis, quando cioè, verso il 1967, il nostro iniziò ad avvalersi in studio e dal vivo di soli strumenti amplificati elettricamente. Proseguendo poi sulla strada tracciata dal bellissimo “In A Silent Way” (1969), Miles Davis divenne praticamente l’esponente più in vista di quel sottogenere di jazz chiamato fusion. Ora, ci sarebbe da dire che tali etichette hanno dato vita ad innumerevoli controversie: che cosa s’intende per fusion? La fusione, per l’appunto, tra jazz e rock? Siamo sicuri che Miles amasse il rock? Siamo sicuri che il rock sia una forma d’arte musicale superiore? E poi, alla luce di dischi davisiani come “In A Silent Way”, “Bitches Brew” e “On The Corner” (1972), ha ancora senso parlare di jazz? E che cosa s’intende propriamente per jazz?

Non voglio dilungarmi ulteriormente su queste annose questioni che, per quanto mi riguarda, lasciano il tempo che trovano. M’importa davvero poco delle etichette, così come del parere dei critici. Mi interessano molto di più le considerazioni storiche, e la storia ci dice che dopo quarantasei anni stiamo ancora ascoltando “Bitches Brew”, nonostante tutto. Ed è solo a proposito di questo, dell’album in quanto tale, che m’interessa scambiare opinioni coi lettori di questo modesto blog.

Registrato negli studi della Columbia di New York in soli tre giorni dell’agosto 1969, “Bitches Brew” uscì quindi nell’aprile seguente, dopo che il produttore di quelle magnifiche sedute, Teo Macero, fece tutto il lavoro di editing creativo che i sei nuovi brani necessitavano, distribuendoli infine nelle quattro facciate d’un bel doppio vinile. Un lavoro imponente, “Bitches Brew”, che all’epoca divenne il pezzo più venduto del catalogo davisiano e che tuttavia alcuni critici sottovalutarono: Miles aveva infatti trovato una formula sonora che travalicava gli angusti confini del jazz per addentrarsi in territori sonori poco sperimentati, spiazzando praticamente tutti.

Le lunghe composizioni presenti in “Bitches Brew” ci offrono una musica calda, pulsante e pastosa, irresistibilmente funky e contaminatissima, spesso eseguita con tre tastiere, due batterie, due bassi e vari effetti postproduttivi di loop e cambi d’atmosfera. E’ un tipo di musica, questa, che mi ha colpito fin da subito, grazie a brani dalla resa – sia sonora che atmosferica – fantastica quali l’iniziale Pharaoh’s Dance (che coi suoi 20 minuti & passa riempie da solo una prima facciata di vinile), la stessa Bitches Brew (anch’essa, coi suoi quasi 27 minuti, riempie un’intera facciata), Spanish Key, John McLaughlin (che prende il nome dal noto chitarrista, presente nelle sedute), Miles Runs The Voodoo Down e la conclusiva Sanctuary, quest’ultima più lenta e meditabonda.

Imponente anche la schiera di collaboratori che Miles portò con sé in studio, grossi calibri, come sempre accadeva in quegli anni, tra cui Wayne Shorter (sax soprano e autore di Sanctuary), Bennie Maupin (clarinetto basso), Joe Zawinul (piano elettrico, nonché autore di Pharaoh’s Dance), Larry Young (piano elettrico), Chick Corea (piano elettrico), il già citato John McLaughlin (chitarra), Dave Holland (basso), Harvey Brooks (basso elettrico), Lenny White (batteria), Jack DeJohnette (batteria), Don Alias (batteria, conga).

Sul finire degli anni Novanta, la Columbia ha ristampato gli album di Davis con bei libretti illustrativi e brani aggiunti per ogni titolo: in questo caso abbiamo come settimo numero in programma Feio, un’atmosferica e misteriosa composizione di Shorter registrata il 28 gennaio 1970 negli stessi studi e rimasta inedita. Lunga quasi 12 minuti, Feio figura più o meno gli stessi musicisti citati sopra, ma con la partecipazione del celebre batterista Billy Cobham e del percussionista Airto Moreira. Per i più fanatici (come il sottoscritto) è stata invece approntata un’edizione in cofanetto da quattro ciddì intitolata “The Complete Bitches Brew Sessions”, contenente i sette brani visti finora più tutta una serie d’interessanti registrazioni effettuate fra gli ultimi mesi del ’69 e i primi del ’70.

Per quelli ancora più esaltati (come il sottoscritto, of course), nel 2010 alla Sony hanno pensato bene di distribuire una “super deluxe edition” in occasione del quarantennale di “Bitches Brew” contenente una ristampa in doppio vinile ad imitazione dell’originale del 1970, quattro ciddì contenenti – oltre alle inevitabili ripetizioni di quanto già visto sopra – anche qualche inedito dell’epoca e un gustoso live del ’70, oltre che tutta una serie di inserti editoriali che sono pur sempre meglio delle sciarpe, delle spille e delle sottocoppe che negli ultimi anni hanno ridicolmente accompagnato alcune delle ristampe più illustri dei dischi pop e rock.

Comunque lo si voglia prendere, e qui concludo nonostante io non abbia speso una sola parola tanto per la sua copertina quanto per tutto l’artwork in generale (mi piacerebbe dedicare un post ad hoc sull’argomento “copertine di dischi”, un giorno o l’altro) “Bitches Brew” resta un indiscutibile capolavoro nella vasta discografia di Miles Davis, un album monumentale che non smette di colpire e incantare.

-Mat (maggio 2008 – dicembre 2016)

Miles Davis, “On The Corner”, 1972

miles-davis-on-the-corner-immagine-pubblica-blogAlbum fra i più controversi & discussi presenti nella sterminata discografia di Miles Davis, “On The Corner” offre tuttora un ascolto sconcertante. Dopo aver accolto strumenti elettrici sul finire degli anni Sessanta e aver notevolmente scombinato i parametri per definire il jazz con album quali “In A Silent Way” (1969), “Bitches Brew” (1970), “A Tribute To Jack Johnson” (1970) e “Live-Evil” (1971), Miles compie un ulteriore balzo in avanti, forse il più estremo, proponendo nel ’72 un album come “On The Corner” che di jazz in senso stretto non ha proprio nulla.

Qui siamo infatti alle prese con cinquantacinque minuti di musica martellante e allucinata, ad altissmo tasso ritmico, densa, stratificata, ma anche irresistibilmente funky. Una musica davvero innovativa per l’epoca, praticamente uno sguardo anticipato su quella che sarebbe stata la black music degli anni a venire. A differenza di molti capitoli davisiani del passato, la musica di “On The Corner” non nasce da jam session improvvisate in studio, bensì da concetti lungamente meditati da Miles: prima la sua fascinazione per le trame sonore del compositore d’avanguardia tedesco Karlheinz Stockhausen, e poi il supporto diretto d’un celebre violoncellista/arrangiatore come l’inglese Paul Buckmaster (noto soprattutto per aver lavorato con Elton John, ma anche per David Bowie, i Bee Gees e molti altri) sono infatti i punti di partenza del disco. L’idea è di comporre delle cellule musicali e dei pattern ritmici che possono unirsi e combinarsi a seconda dell’ispirazione, in modo da fornire al lavoro finito un senso di circolarità, come se la musica potesse procedere all’infinito.

Un disco inconfondibilmente black, questo “On The Corner”, eppure, come s’è visto, pesantemente influenzato dalla sensibilità di musicisti bianchi, per giunta europei. All’epoca, Miles Davis non aveva più un gruppo stabile, per cui convocò per le sedute di “On The Corner” alcuni giovani musicisti (fra cui i sassofonisti David Liebman e Carlos Garnett, il chitarrista David Creamer, il batterista Billy Hart) e vecchie & gloriose conoscenze che avevano lavorato con lui nel passato più recente (il chitarrista John McLaughlin, i tastieristi Herbie Hancock e Chick Corea, il clarinettista Bennie Maupin, il batterista Jack DeJohnette, il bassista Michael Henderson, nonché Khalil Balakrishna al sitar elettrico e Badal Roy alla tabla). Faceva da collante col passato più strettamente jazz di Davis, il grande produttore Teo Macero. In effetti è difficile pensare a “On The Corner” come l’opera dello stesso uomo che solo tredici anni prima aveva realizzato un capolavoro indiscusso come “Kind Of Blue”. Una svolta che parve inconcepibile non solo al personale della Columbia – che promosse “On The Corner” come un tradizionale disco jazz e non come intendeva Miles, ovvero un lavoro moderno dedicato ai giovani afroamericani – ma anche ai critici (celebre fu il giudizio della rivista specializzata Down Beat, che diede all’album due sole stelline) e soprattutto al grande pubblico.

Ecco come lo stesso Miles Davis ha rievocato la genesi di “On The Corner” nella sua autobiografia del 1989 [grassetti e parentesi quadre sono miei]: “Quello che stavo suonando in On The Corner non aveva etichetta, anche se la gente pensò che fosse funk perché non sapevano come altro chiamarlo. In realtà era una specie di combinazione fra le idee di Paul Buckmaster, Sly Stone, James Brown e Stockhausen, altre idee le avevo riprese dalla musica di Ornette [Coleman], altre ancora erano mie. La musica era una questione di spazi, di libere associazioni di idee musicali intorno a un nocciolo fatto di ritmo e improvvisazioni della linea di basso. Mi piaceva il modo in cui Paul Buckmaster usava il ritmo, lo spazio; e lo stesso valeva per Stockhausen”.

L’ascolto dei quattro lunghi brani di “On The Corner” – il primo, prossimo ai venti minuti, è formato da quattro parti senza soluzione di continuità chiamate On The Corner, New York Girl, Thinkin’ Of One Thing And Doin’ Another e Vote For Miles; il secondo, Black Satin, è stato anche stampato su singolo; il terzo, One And One, è quasi una variazione sul tema del precedente; l’ultimo, lungo oltre ventitrè minuti, è composto da due titoli, Helen Butte e Mr. Freedom X – può risultare un’impresa ardua e non sempre piacevole, inoltre le parti solistiche dello stesso Miles risultano alquanto sfocate e non sempre ispirate. Tuttavia “On The Corner” è un’esperienza sonora imprescindibile per capire e apprezzare tutto il talento visionario di un gigante della musica come è stato Miles Davis.

Nel 2007, la Columbia ha pubblicato un cofanetto da ben sei ciddì intitolato “The Complete On The Corner Sessions”: in realtà si tratta di registrazioni edite e in parte inedite riguardanti il periodo 1972-1975. E’ un acquisto che devo ancora fare e che finora ho sempre rimandato, non solo per questioni economiche ma soprattutto per il fatto che una buona metà del materiale è già disponibile su altri titoli davisiani.

– Mat

Miles Davis, “The Complete In A Silent Way Sessions”, 2001

miles-davis-the-complete-in-a-silent-way-sessionsNel 2008 appena trascorso, la mia passione per la musica di Miles Davis è cresciuta in modo esponenziale, tanto da indurmi a fare spese pazze per i suoi dischi. E così, oltre agli album da studio o dal vivo, in formato singolo o doppio che fossero, ho comprato anche diversi cofanetti: tripli, quadrupli o addirittura quintupli. Non so quanti soldi ho speso… certamente un sacco ma certamente n’è valsa la pena!

Riguardo ai cofanetti, quello che più ho apprezzato e che del resto ascolto più spesso è “The Complete In A Silent Way Sessions”, tre ciddì racchiusi in una lussuosa confezione cartonata, con belle foto e molti dettagli tecnici/creativi sulla musica inclusa. Come suggerisce il titolo stesso, tale cofanetto è incentrato sull’album “In A Silent Way” del 1969, uno dei grandi capolavori di Miles Davis, il suo primo disco nel quale troviamo strumenti amplificati elettricamente (mentre fino al precedente “Nefertiti” era stata impiegata solo strumentazione acustica), il primo che fa uso di chitarra, in breve il primo album davisiano dell’era fusion. Lo stesso titolo del cofanetto è però fonte di fraintendimenti: non si tratta della totalità delle registrazioni effettuate dal gruppo di Miles per l’album “In A Silent Way”, bensì delle registrazioni più notevoli incise in studio fra il settembre 1968 e il febbraio ’69, una mole di materiale che poi è stata distribuita nel corso degli anni negli album “Filles De Kilimanjaro” (1969), “Water Babies” (1976), “Circle In The Round” (1979) e “Directions” (1981), oltre che ovviamente sullo stesso “In A Silent Way”. Vediamo comunque per sommi capi il contenuto dei tre dischi di questo “The Complete In A Silent Way Sessions”, quinto d’una serie di cofanetti che ha fatto (e sta facendo) la gioia di migliaia di appassionati davisiani.

Cd 1) Si parte con l’incantevole Mademoiselle Mabry, una lunga e sofisticata composizione dedicata a quella che di lì a poco diventerà (seppur per un solo anno) la seconda signora Davis, Betty Mabry. Pacata e briosa al contempo, Mademoiselle venne registrata il 24 settembre ’68 e inserita in “Filles De Kilimanjaro”, così come la spumeggiante Frelon Brun. La piacevolmente ipnotica Two Faced e la fantasia percussiva di Dual Mr. Anthony Tillmon Williams Process, entrambe incise l’11 novembre, sono invece apparse molto tempo dopo, su “Water Babies”. La movimentata Splash, incisa il 12 novembre, non era mai stata pubblicata in questa versione integrale, bensì priva d’introduzione nella compilation “Circle In The Round”. Splashdown, ancora una composizione ricca di movimento e messa su nastro il 25 novembre, è invece uno dei tanti gioielli di Miles rimasti nei cassetti della Columbia e riscoperti per questa strepitosa serie di cofanetti: è anche interessante dal punto di vista storico giacché segna l’inizio della collaborazione fra Davis e Joe Zawinul, uno dei suoi partner creativi più geniali e influenti.

Cd 2) La sognante Ascent, incisa il 27 novembre, è semplicemente una delle registrazioni più belle di Miles Davis: apparsa per la prima volta su “Directions”, questa versione restaurata rimedia ad alcuni difetti tecnici di quella prima edizione. Directions, nota e incalzante composizione zawinuliana, incisa quello stesso 27 novembre, è qui presente in due versioni (una è leggermente più estesa dell’altra) dall’arrangiamento simile. Poi si passa finalmente ai brani veri e propri intesi per l’album “In A Silent Way”, vale a dire Shhh/Peaceful, l’omonima In A Silent Way e It’s About That Time, registrati tutti il 18 febbraio 1969 e inediti in questa forma, vale a dire senza gli interventi di post-produzione. Da segnalare, in particolare, una versione Rehearsal di In A Silent Way sensibilmente più dinamica (suona quasi come una samba) ma assolutamente deliziosa.

Cd 3) Il terzo e ultimo disco comincia subito in modo memorabile, con The Ghetto Walk, una maestosa composizione prossima ai ventisette minuti di durata. Messa su nastro il 20 febbraio, sembra incredibile che una tale gemma come The Ghetto Walk sia rimasta inedita fino alla pubblicazione di queste “Sessions”. Anche l’elegante e malinconica Early Minor, registrata in quella stessa seduta, è rimasta inedita fino al 2001. I due brani restanti sono invece le versioni rimasterizzate di Shhh/Peaceful e In A Silent Way/It’s About That Time, così come erano apparse nel 1969 sull’album “In A Silent Way”, ovvero con tutti gli effetti di editing e looping curati dal produttore Teo Macero.

In definitiva, la splendida musica presente nei tre ciddì di “In A Silent Way Sessions” documenta un periodo di transizione nella carriera artistica di Miles Davis: l’utilizzo di strumenti elettrici, come detto, l’impiego di nuove metodologie compositive ma anche il ricorso a musicisti geniali e innovativi che hanno contribuito a spingere la musica di Miles in una dimensione che travalica ampiamente il concetto di jazz verso una forma d’avanguardia sonora che mescola brillantemente la spontaneità del jazz con la musica classica, il rock e la psichedelia. Davvero impressionante la lista dei nomi che hanno affiancato Miles Davis – peraltro in forma magnifica – nel periodo raccontato da questo cofanetto: il grande sassofonista Wayne Shorter, i celeberrimi tastieristi Chick Corea, Herbie Hancock e il già citato Zawinul, il solido bassista Dave Holland, i batteristi Tony Williams, Jack DeJohnette e Joe Chambers, uno più bravo dell’altro, l’inventivo chitarrista John McLaughlin. Oltre, ovviamente, al geniale Teo Macero che ha fatto dello studio di registrazione un ulteriore strumento creativo.

– Mat